Aeterna metamorphosis

L’anima di questa proposta progettuale fonda le sue radici sulla contraddizione in termini dei concetti di eternità e trasformazione, dove storia e mito si sovrappongono e l’essere umano si fonde con il divino.
La forza primordiale e distruttiva del mare e la storia della linea artificiale della costa genovese segnano questo affresco secondo una dialettica continua, priva di soste intermedie, tra la scala dall’architettura e quella del paesaggio.
Nel tempo, le necessità umane si scontrano con l’ordine gigante della dimensione marina, in un incessante reiterarsi di costruzione e ricostruzione di confini più o meno visibili.
Nonostante il permanere di questa contrattazione, un altro grande paradosso è qui il tema della sfuggevolezza del mare, essendo raramente visibile dalla città se non dai viadotti e dai livelli più alti degli edifici.
D’altronde, nei suoi scritti sul sublime, Friedrich Schiller ci ricorda che la vita come esseri sensibili dipende da condizioni naturali esterne a noi. Se l’ordine della natura modifica quel legame su cui poggia il benessere materiale dell’essere umano, questi viene destabilizzato, insieme all’esistenza nel mondo sensibile che è legata al benessere tangibile.
La natura controlla quindi le condizioni in cui viviamo e per poter difendere tale rapporto fondamentale per la nostra esistenza materiale, lo affidiamo a un custode vigile, cioè all’istinto di autoconservazione direttamente controllato dalla sentinella del dolore.
In questo modo, quando il nostro stato materiale subisce una mutazione che rischia di trasformarlo nel suo opposto, il dolore ricorda il pericolo e spinge l’istinto di conservazione a reagire.
In particolare, Schiller descrive le differenze tra sublime “pratico” e sublime “teoretico”, affermando che il primo è in contrasto con le condizioni della nostra esistenza, mentre il secondo con i presupposti della conoscenza.
Un oggetto è “teoreticamente” sublime quando ha in sé una rappresentazione dell’infinità che l’immaginazione non è in grado di raffigurare. Un oggetto è “praticamente” sublime quando ha in sé l’idea di un pericolo che la nostra forza fisica sa di non poter vincere.
Nel primo caso soccombiamo al tentativo di rappresentare l’oggetto, mentre nel secondo rimaniamo sopraffatti di fronte al tentativo di opporci al suo potere.
Un esempio del primo genere è il mare in quiete, del secondo il mare in tempesta.
Il progetto prova quindi ad accogliere le condizioni naturali che alterano continuamente la percezione umana di questo luogo e il loro rapporto dimensionale con il contesto, essendo elementi fondamentali di un confine terra-acqua dove il tema della “porta” o “soglia” apre il campo ai concetti di dilatabilità, deformabilità e indefinitezza.
Possiamo associare allo spazio-soglia le nozioni foucaultiane di spazio continuamente piegato dall’interno, saturo di dispersioni, diffrazioni e rifrazioni, dove il tempo si confonde con le stesse configurazioni topologiche dei luoghi.
Così gli spazi-soglia richiamano le eterotopie: contro-luoghi che riuniscono in un unico spazio reale diversi luoghi incompatibili, rappresentando e sovvertendo la realtà.
Il “teatro del mare” diventa qui mondo privilegiato dove tutto può accadere, pur mantenendo rigore e tensione espressiva, e dove sperimentazione corporea e mutevolezza spaziale si intrecciano, mentre l’attore-abitante diventa strumento di misura della sintesi corpo-azione-scena per liberare potenzialità nascoste.
Lunghi centinaia di metri, i percorsi orizzontali e verticali possono quindi trasformarsi in esperienze umane emotivamente soggette a variazioni continue, dentro ambienti afasici dove azione e pensiero possono vivere fuori dal tempo, diventando strumenti di misurazione dello spazio.
Simili agli spazi creati dai Motus, sono parte integrante di sculture teatrali abitabili, memoria di una dimensione in cui l’attore non è necessariamente protagonista ma materiale vivo della scena, oggettivato e soggetto a esperienze aleatorie, accogliendo immaginazione, sogni e memorie.
Come gli spazi concepiti da Bill Viola, possono diventare mondi immaginali senza una collocazione precisa e conquistati da una fluidità radicale, volatile, quella stessa casualità e quelle potenzialità metamorfiche proprie dell’attimo presente.
L’area di progetto del call è il molo di Galliera, di cui si propone il collegamento al porto tramite un ponte levatoio, lungo complessivamente 300 metri, alle cui estremità sono stati collocati un faro alto 70 metri e una torre di 35, che segnano la porta marittima della città verso sud-est.
Per sottolineare l’orizzonte della linea marina, dalla città verso il mare aperto, e per dare un segno continuo e visibile, dal mare verso il porto, a cavallo della cuspide formata dalle due ali del molo Galliera, sono stati collocati due edifici-lame (Poseidone e Tritone) con dimensioni colossali che raggiungono i 170 metri, quello a ovest, e 120 l’altro a est. Entrambi sono alti 27 metri con larghezze variabili tra i 15 e i 27 metri, e sono sospesi su setti larghi 2 e lunghi 7 metri, con una altezza di 7,70.
I prospetti longitudinali degli edifici giganti seguono la stessa regola: sui fronti verso il mare aperto un muto e continuo paramento murario è interrotto solo da due sequenze di finestre tutte uguali, mentre un sistema frastagliato di volumi aggettanti di diverse dimensioni anima i fronti verso la città.
Il sistema dei due edifici è completato da una passerella vetrata che li collega, dilatandosi in corrispondenza della cuspide del molo Galliera per offrire uno spazio panoramico verso la città.
Sospendendo gli edifici sui setti, si libera lo spazio sottostante segnato solo dal ritmo dei setti e da una rampa al 6% che collega la quota del molo con il livello a quota +8,70 metri, contenente le funzioni di servizio.
Gli edifici sono entrambi costituiti da cinque livelli, di cui l’ultimo è a cielo aperto per ospitare un giardino panoramico. Nei tre livelli intermedi sono distribuite le funzioni richieste dal call.
Il tema della contrapposizione tra permanente e temporaneo, rigido e morbido, è anche rappresentato dalla sala proiezioni galleggiante, a forma di fuso (coda da pesce di Tritone), ancorata sul lato nord-ovest del molo.
Il sistema architettonico è stato concepito secondo un processo progettuale che può essere ricondotto al gioco istintuale di mediazione tra sensi e intelletto, descritto dalla filosofia di Schiller.
È attraverso la sensazione, ossia la percezione, che l’uomo coglie la realtà fisica. Al contrario, l’istinto della forma nasce dalla dimensione personale, dalla natura razionale dell’essere umano, ed è un impulso a liberarsi dai vincoli materiali e temporali.
Pur sembrando in contrasto, i due istinti non si escludono a vicenda: l’uomo ha bisogno di un equilibrio fra di essi per sviluppare il proprio potenziale. Se predominasse l’istinto sensibile, l’uomo sarebbe solo materia. Se prevalesse l’istinto della forma, invece, verrebbe meno il contatto sensoriale con la realtà.
In conclusione, attraverso questa interpretazione progettuale dello stato di fatto del porto genovese, ci si chiede se questo potente e colossale “teatro del mare” sia più o meno concettualmente riconducibile a quello che Carmelo Bene trasforma in teatro della non-rappresentazione.
Sottraendo gli elementi stabili, le costanti invarianti e potenziando un’incerta ma continua variazione creativa, egli amputa il testo perché rappresenta il dominio della lingua (che è invarianza e omogeneità) sulla parola, concentrandosi sul divenire, sul movimento iterativo ma irregolare che sta nella zona di mezzo e che esclude un inizio o una fine.
Probabilmente si tratta di un luogo dove possono vivere gli uomini “minori”, gli intempestivi, gli abitanti del nostro tempo incerto.1

1 Cfr. Gilles Deleuze, Un manifeste de moins, Paris 1979. Tr.: Carmelo Bene Gilles Deleuze, Sovrapposizioni, Macerata 2002.