Quattro stoai per la Mostra d’Oltremare

Il peccato originale della Mostra d’Oltremare sta nel suo ossimorico essere, allo stesso tempo, struttura formale aperta, proiettata sul territorio ben oltre la dimensione della sua area di sedime, e recinto, raffinato interno urbano nettamente perimetrato.
Concepita come concreto enunciato del principio insediativo che aspirava a strutturare la forma urbis dell’espansione occidentale della città di Napoli nella piana di Fuorigrotta, è stata, ab origine, per evidenti esigenze di funzionamento, confinata da un sistema di recinzioni che ne ha inesorabilmente mortificato la potenzialità di essere architettura ordinatrice, capace di generare e supportare la rete di relazioni tra le forme della geografia e quelle della città in fieri.
Fermo restando il suo impianto urbano, nel corso del tempo, la Mostra si è andata modificando al suo interno. Diversi pezzi sono andati perduti; alcuni a seguito di una intenzionale e felice rimozione di incrostazioni retoriche, altri a causa dei bombardamenti. Alcuni pezzi danneggiati sono stati sostituiti da nuove architetture, altri sono stati malamente rimaneggiati, altri ancora si presentano allo stato di rudere. Oggi la Mostra presenta due facce diverse, felicemente dissonanti. Da un lato si offre come un distillato razionalista, dalla misurata ed elegante composizione urbana e architettonica che si associa a un nitido e astratto disegno del verde. Dall’altro mette in scena una sorta di giardino romantico, laddove – segnatamente lungo il bordo settentrionale – una prorompente vegetazione, tipica del terzo paesaggio, ha invaso le aree meno battute, mescolandosi alle recenti rovine e ai frammenti archeologici.
Con il consolidarsi dell’urbanizzazione al suo intorno, la Mostra ha dunque finito per cristallizzarsi in una singolare enclave, tradendo così la sua originaria vocazione.
Tuttavia, la tensione delle relazioni morfologiche tra geografia, impianto urbano, architetture e vegetazione – che non riconoscono alla recinzione il ruolo di un limite logico delle forme – ha più volte sollecitato, nel corso del tempo, riflessioni sulla questione dell’apertura della Mostra, o quanto meno di una permeabilità dei suoi confini, che ne restituisse le forme alla città. Del resto, l’aspirazione ad una smaterializzazione del perimetro aveva lasciato chiare, seppur limitate tracce nel disegno dei diversi ingressi alla Mostra che, da quello principale, più accademico ancorché razionalista, disegnato e poi ridisegnato da Marcello Canino, a quelli più minuti lungo il confine meridionale, concepiti da Vittorio Amicarelli, a quelli progettati da Luigi Piccinato e da Stefania Filo Speziale, appaiono tutti come diaframmi, porte, transenne trasparenti.
Occuparsi oggi della Mostra d’Oltremare significa lavorare al ridisegno delle sue relazioni formali con la geografia e la città e a conciliare tale disegno con le esigenze funzionali che ne impongono la recinzione ma anche una moltiplicazione e una differenziazione degli accessi.
In particolare – chiamati a riflettere sul bordo settentrionale della Mostra – si può evidentemente partire dall’osservare che qui il suo vero limite formale, piuttosto che dall’alto e lungo muro cieco che ne segna il confine amministrativo, è costituito dal crinale del rilievo che definisce a Nord la piana di Fuorigrotta. Dalla Mostra, il versante della collina resta visibile in primo piano e costituisce il fondale verde, a scala più ampia, della scena architettonica disegnata dalla Fontana dell’Esedra. Il piede della collina è segnato dalla via Terracina che ne rettifica l’andamento. La fascia pianeggiante lungo la quale si sviluppa strada presenta spessori variabili, contraendosi e dilatandosi, e dà luogo a superfici originariamente immaginate come aree di parcheggio per la Mostra e oggi variamente occupate da baracche, recinzioni, capannoni, tra i quali si rinvengono a malapena resti di strutture romane. Questa fascia è nettamente arginata dall’alto muro di confine, che si attesta su un salto di quota variabile approssimativamente tra uno e cinque metri. Al di sotto del salto si allunga il pomerio, punteggiato di frammenti archeologici, disegnato dalle rovine moderne e invaso dalla vegetazione, sul quale prospettano i retri delle architetture che più a valle definiscono gli spazi più centrali della Mostra.
Osservando dunque il fascio costituito da crinale, versante, superfici piane, sezione stradale, muro, salto di quota, pomerio, architetture e spazi urbani, resta evidente che il bordo della Mostra non è la linea disegnata dal muro di recinzione, ma una fascia molto più ampia interpretabile attraverso una serie di sezioni trasversali, piuttosto che seguendo la continuità del suo andamento longitudinale. Del resto, l’impianto urbano della Mostra – che pure prevede una giacitura longitudinale est-ovest, sulla direzione di fondovalle della piana, e una giacitura trasversale nord-sud – è caratterizzato da una cadenzata interruzione degli assi, che sono fatti sistematicamente slittare sulla griglia ortogonale in modo da dare luogo a segmenti di invasi urbani finiti e misurati dalle singole architetture.
In considerazione della definizione dell’estensione dell’area di progetto, dell’aspirazione a tessere relazioni morfologiche tra elementi di diversa natura lungo le sezioni trasversali al bordo settentrionale della Mostra, dell’obiettivo di configurare sequenze di spazi urbani per la collettività che si dispongano su un piano condiviso dalla Mostra e dalla città, nonché della necessità di moltiplicare gli accessi alla Mostra, differenziandoli in funzione dei diversi settori che servono, il progetto si fonda su un’ossatura portante costituita da una serie di infrastrutture lineari leggere, disposte in parallelo, che si attestano con cadenza regolare lungo la via Terracina.
Tali infrastrutture leggere devono tradursi in dispositivi formali ordinatori dello spazio pubblico, in grado di tenere insieme elementi diversi, inquadrare viste sulla Mostra, sulla città e sulla geografia, contaminando gli spazi della Mostra con quelli urbani e viceversa, disegnare un sistema di camminamenti a quote diverse che, oltre a costituire possibili vie di accesso controllato a diversi settori della Mostra, consentano di percorrere i suoi spazi senza necessariamente accedervi, restituendo allo spazio pubblico urbano invasi architettonici e prospettive inedite.
Detti dispositivi formali si concretizzano in una serie di quattro stoai, una sorta di monumento discontinuo, in grado di ordinare lo spazio, dialogare con le architetture della Mostra, evocare elementi architettonici perduti, misurarsi con il verde disegnato e con il terzo paesaggio, confrontarsi con segni architettonici ricorrenti nel panorama urbano come il partito architettonico dei laboratori di ingegneria disegnati da Luigi Cosenza, le numerose torri/ciminiere che punteggiano la piana, l’involucro metallico dello stadio Maradona. Ciascuna stoà è costituita da un telaio di acciaio a maglia cubica, con campata netta di 7.20 m, che si sviluppa in lunghezza.
Procedendo in direzione est-ovest, la prima stoà si dispone lungo la via Claudio – al di fuori quindi del confine amministrativo della Mostra ma ben collocata nella sua struttura urbana – a dar luogo ad una facciata che tiene insieme e dà accesso diretto alla masseria San Giuseppe con il suo passaggio verso l’area delle terme romane, al pettine dei laboratori e delle aule di ingegneria e agli edifici del CNR. Allungandosi fino a piazzale Tecchio, la stoà guadagna, in virtù della pendenza stradale, un secondo e poi un terzo ordine di loggiato, e si propone come luogo condiviso da studenti e ricercatori, peripatos, aula studio all’aperto, spazio di incontro e di ristoro. Al suo estremo settentrionale, piega per ridefinire il limite della corte perduta della masseria e segnare la direzione della strada romana che giace a qualche metro di profondità. Una torre svetta come prima pietra miliare all’inizio di via Terracina.
Una seconda torre, subito dopo l’incrocio con via Marconi, segna la testata della seconda stoà che penetra nella Mostra mantenendosi alla quota di via Terracina, restando così sospesa man mano che il suolo digrada. Questa stoà, promenade architecturale attraverso il terzo e il secondo paesaggio, percorre in quota, attraversando la vegetazione arborea che lo ha invaso, il rudere del lungo edificio scoperchiato che corre parallelo alla Fontana dell’Esedra e, una volta raggiunta e superata la sua testata, si libra a mezz’altezza tra le chiome dei pini, in alto, e quelle dei lecci, in basso, scolpite in masse stereometriche dall’arte topiaria, e si conclude in corrispondenza del “punto ristoro” disegnato dalle calotte sottili progettate da Stefania Filo Speziale.
Oltrepassata l’area della Fontana dell’Esedra, una terza torre segna il punto dove l’urbanizzazione della collina a Nord lascia spazio al versante verde che costituisce la quarta parete di una piazza incorniciata, sugli altri lati, dalla terza stoà che dilata lo spazio urbano verso la Mostra. La stoà scavalca il pomerio per appoggiarsi sui ruderi del Padiglione della Caccia e della Pesca e del più tardo Liceo Boccioni, compattati con i detriti derivanti dalla demolizione dell’ultimo piano del liceo a formare una massa stereometrica. Attraverso le corti scavate nella zolla di appoggio si raggiunge la quota bassa della piazza che accoglie la strada romana e un piccolo mausoleo, mentre dai bracci della stoà che corona la piazza si gode della vista sull’Arena Flegrea, sul giardino sottostante e sulla collina a Nord.
Superato l’ingresso Nord, già disegnato da Stefania Filo Speziale e oggi perduto, che viene riproposto nelle sue linee essenziali, la demolizione dell’alto muro di recinzione restituisce alla città un boschetto di eucalipti che dà respiro al fronte dell’ospedale San Paolo. Qui l’ultima stoà si articola in due bracci disposti a croce. Quello con andamento nord-sud configura una passeggiata sopraelevata che scavalca l’ampia area di parcheggio per raggiungere il settore dei padiglioni delle colonie. L’altro braccio realizza una loggia sul boschetto, e fa da supporto ai filari di un muro sospeso, realizzato con i blocchi derivanti dallo smontaggio del muro di confine che oggi corre lungo via Terracina. A conclusione dei lunghi filari rustici che prospettano sul parcheggio, la soglia che introduce alla mostra è segnata dalla raffinata composizione in ceramica realizzata da Paolo Ricci come facciata dell’Acquario Tropicale progettato da Carlo Cocchia.
Riconfigurato attraverso una sequenza di spazi urbani con diverse profondità, il nuovo bordo della mostra, finalmente aperto, diventa il luogo delle intersezioni tra impianto di fondazione, città contemporanea e paesaggio.