Un “mostro” marino nel porto di Genova

Nell’affrontare i temi posti dal programma, il progetto intende indagare la natura molteplice della “cosa” architettonica. Come il monstrum della mitologia classica, il prodotto del progetto di architettura, rispondendo a molteplici problemi, si compone di molteplici figure che convivono grazie ai diversi “tipi di spazi” da cui è attraversato.
Questa condizione del progetto, che Carlo Mollino definiva “eclettismo sintetico”, si fonda sul ruolo poietico delle rappresentazioni convenzionali dell'architettura, che, grazie alla parzialità, necessaria alla soluzione dei diversi problemi a cui sono dedicate, agiscono decostruendo la "cosa", producendo infinite figure.
Il progetto del Centro per la tutela del patrimonio librario sul Molo Galliera a Genova è l’occasione di sperimentare un’architettura “mostro” nella quale convivono una serie di figure architettoniche programmaticamente ricavate da altri progetti, come succede nel film di Werner Herzog, The Wild Blue Yonder, costruito quasi esclusivamente montando spezzoni di filmati di altri autori.

Il problema dell’accessibilità
La prima scena è vista dall’alto, il personaggio che la interpreta è il modello digitale del bacino portuale nel quale è rappresentata solo la forma del suolo. L’edificio del Centro per la tutela del patrimonio librario sorge nel punto nel quale la nuova porzione del Molo Galliera si innesta su quella esistente piegandosi verso sud-ovest. Da questo punto di snodo, che risulta il più vicino alla terraferma e fuori dalle rotte d’ingresso al porto vecchio, l’edificio è collegato alla città tramite una funivia che, partendo dalla sua sommità, permette di raggiungere, prima, una stazione intermedia realizzata in quota e ospitata in una struttura simile alle grandi gru per i container, e poi, la stazione finale posta ai piedi della Lanterna. Questo sistema di trasporto aereo permette all’edificio di essere collegato sia, grazie alla stazione intermedia, con la ciclabile e i mezzi TPL che seguono la costa, sia con il Parco della Lanterna, previsto dal progetto di Renzo Piano. Ai piedi dell’edificio, lungo il molo, in alternativa alla funivia, un imbarcadero permette l’attracco di piccole imbarcazioni.

Il problema dello spazio pubblico
Per assistere alla seconda scena bisogna rivolgersi alla planimetria con le ombre nella quale il piano di copertura dell’edificio appare come una piazza pubblica sospesa a 30 metri sul livello del mare, accessibile a tutti, indipendentemente dalle funzioni contenute nel volume sottostante. La superficie della piazza è un paesaggio composto da diversi volumi che riprendono parzialmente quelli che Le Corbusier ha disposto sul tetto dell’Unitè d’Habitation a Marsiglia: la stazione di arrivo della funivia con la sua volta a catenaria, i volumi trilobati dei vani di uscita delle scale e ascensori che, posizionati in diagonale rispetto alla pianta dell’edificio, portano ai livelli inferiori, lo scavo rettangolare che ospita la scalinata d’accesso alla biblioteca, i tronchi di piramide dei lucernari che illuminano di luce indiretta l’interno dell’edificio.

Il problema della distribuzione
La scena ora attraversa la sequenza delle piante. L’organizzazione interna dell’edificio riprende quella della Biblioteca Universitaria a Madrid di José Ignacio Linazasoro, anche se, a differenza di quest’ultima, l’accesso principale avviene dal piano di copertura.
Oltre al piano di copertura, l’edificio è articolato in 6 livelli, dei quali i primi 4 partendo dalla quota del molo sono a pianta quadrata avente lato 32,00 metri, mentre le piante degli ultimi 2 sono rettangolari in modo da formare due aggetti crescenti su due lati del volume. La struttura è realizzata con un telaio di acciaio con modulo quadrato di 4,50 metri in pianta e 4,00 metri in altezza. Il livello posto sotto la piazza sospesa, il più ampio, è aperto al pubblico e ospita sale per workshop e seminari, spazi per esposizioni, un piccolo bar e un’area buffet per eventi e zone meno accessibili quali magazzini per beni di interesse storico, artistico e scientifico. Vi si accede da due scalinate poste lateralmente alla grande scalinata che dalla piazza sospesa scende al secondo livello nel quale, ridotto di un modulo, si trovano l’ingresso dei servizi bibliotecari, il punto di prelievo e restituzione dei volumi, gli uffici di gestione e catalogazione e le postazioni di preparazione degli ordini. Entrambi questi livelli si aprono verso il mare con grandi vetrate inclinate poste sui lati sporgenti del volume. Ai livelli inferiori si trovano gli spazi per la consultazione e per i depositi, la sala di digitalizzazione, il laboratorio di restauro dei manoscritti, l’area di diagnostica avanzata, di conservazione e di analisi scientifiche dei reperti. Infine, l’ultimo livello alla quota attuale del molo, cioè alla quota + 3,00 metri s.l.m., è alto 7,00 metri e ospita una piazza pubblica coperta al centro della quale c’è un bar ad uso ristoro.
Una grande cavità circolare attraversa tutti i livelli restringendosi verso il basso ad ogni piano. Intorno a questo vuoto, che grazie ai grandi lucernari posti in sommità permette alla luce indiretta di penetrare in tutto l’edificio, ai livelli 3 e 4 si dispongono i banchi per la consultazione.
Sul molo, che in prossimità dell’edificio ospita uno spazio pubblico a cielo aperto per possibili attività ludico-sportive e performance teatrali, è ricavato l’imbarcadero per l’approdo di piccole imbarcazioni, mezzi di soccorso, trasporto merci, rifiuti e ulteriore materiale di archivio.

Il problema della Ianua Maris
Adesso la scena si svolge dalla città verso i fronti est e ovest dell’edificio. Il disegno di queste facciate rimanda all’acquarello di Massimo Scolari intitolato Porta per città di mare. Qui l’involucro in cemento armato dell’edificio è interrotto da una grande apertura di forma trapezoidale che si sviluppa dalla quota del molo fino ad incontrare i volumi sporgenti degli ultimi due livelli. Per un’altezza di 7 metri questo portale aperto verso il mare, per dare accesso alla piazza coperta, non è tamponato e perciò, visto dalla città, inquadra la linea dell’orizzonte marino. Il tamponamento superiore è invece realizzato con una superficie riflettente che non lascia entrare la luce direttamente nell’edificio e si colora dei colori del mare e del cielo. In questo modo l’edificio visto dalla città assume le sembianze di quella Ianua Maris a cui rimanda anche una delle interpretazioni etimologiche del nome “Genova”.

Il problema della Memoria Maris
La scena finale si svolge grazie ai fronti nord e sud dell’edificio quando si mostrano nelle ampie prospettive del paesaggio portuale. La loro sagoma e tecnologia costruttiva sono quelle dei castelli di poppa delle grandi navi portacontainer per le quali si sta costruendo la nuova diga foranea. Allo stesso tempo, il volume cubico dell’edificio e le piccole aperture quadrate disposte regolarmente si confrontano con la torre del Teatro Carlo Felice di Aldo Rossi, Ignazio Gardella e Fabio Reinhart.
A chi guarda l’orizzonte dal fronte a mare o a chi, dalle navi che entrano in porto, guarda la città, l’edificio appare come un’architettura allo stesso tempo urbana e marina: un nuovo personaggio che nel grande teatro del porto di Genova mette in scena la memoria di due immagini identitarie per l’architettura della città.

Il progetto compone le sue figure grazie a un procedimento paratattico che non si applica a oggetti finiti ma alle loro rappresentazioni: piante, prospetti, sezioni, planimetrie, prospettive diventano i luoghi di un’epifania del molteplice che ri-vela, nel senso di velare due volte, l’architettura come Teatro.
Nella presentazione del progetto, questi problemi e le loro figure-soluzione sono descritti come se fossero personaggi teatrali che, entrando in scena uno alla volta, ciascuno all’interno del proprio spazio problematico, si presentano al pubblico, ben sapendo che la pièce che essi reciteranno nella vita dell’architettura è indeterminabile.

Per quanto riguarda la questione del rapporto tra progetto e riferimenti, le fonti teoriche di questa sperimentazione progettuale provengono in particolare dagli studi sulla macchina del progetto di architettura condotti dal gruppo di ricerca guidato da Giancarlo Motta e Antonia Pizzigoni pubblicati in:
- Gruppo di ricerca diretto da G. Motta, «Cento Tavole. La casa a Milano dal 1890 al 1970», Unicopli, Milano 1997;
- G. Motta, A. Pizzigoni, “La Nuova Griglia Politecnica. Architettura e macchina di progetto”, a cura di R. Palma, Franco Angeli, Milano 2011.
Sull'idea di "eclettismo sintetico" lo studio di riferimento è:
- R. Palma, “Il messaggio eclettico della figura. Scrittura teorica e immaginario architettonico in due scritti di Carlo Mollino”, in P. Bonifazio e R. Palma (a cura di), «Architettura spazio scritto. Forme e tecniche delle teorie dell’architettura in Italia dal 1945 ad oggi», UTET, Torino 2001, pp. 92-111.