Boschi, radure, versanti e altre architetture

Il progetto per una nuova mensa per l’Università degli Studi di Perugia e per la sistemazione dei cammini terrestri nella Conca è stato qui visto come un pretesto per avanzare alcune riflessioni su aspetti di teoria del progetto contemporaneo. In particolare questo progetto intende proporre una riflessione sui rapporti tutt’altro che mimetici tra architettura e natura, tanto discussi e tanto fraintesi nel dibattito contemporaneo in cui si intravvedono le aspirazioni di un “ritorno alla natura”.
Questo progetto sceglie di discutere questa condizione del progetto e di aggirare tecnicamente la questione lavorando sui rapporti tra architettura e altre forme di espressione artistica. Queste tecniche sono fatte convergere sul tema del bosco e della sua traduzione in architettura, che diviene il centro di stazionamento della riflessione progettuale. Per queste ragioni voglio illustrare questo tema ricorrendo a due immagini, non propriamente di architettura in senso convenzionale e non prodotte da due architetti: penso a un ciclo di dipinti di grandi dimensioni di Giovanni Frangi dal titolo Nobu at Elba e a una fotografia di Marco Introini della serie Bosco come patrimonio. Il tema affrontato in questo progetto affonda infatti le proprie radici in continuità con una serie di riflessioni sulla “teoria del progetto” che ho voluto discutere, tra gli altri, proprio con questi due amici1, impegnati nella costruzione di opere, appunto, non di architettura. In entrambe i casi, l’albero, l’elemento primario di un bosco, di qualsiasi bosco, è visto come l’elemento di una composizione architettonica che misura e registra le regole della costruzione della figura e della definizione di uno spazio “scomposto”, cioè di uno spazio in cui i canonici elementi della composizione unitaria vengono meno. In queste loro figure non ci sono “margini” certi, non c’è profondità di campo prospettica, non ci sono distanze certe tra le cose, non vi è certezza nella composizione tra il basso, il centro e l’alto della figura. Si assiste a una deflagrazione dell’idea di spazio prospettico: il bosco, paradossalmente luogo impervio per antonomasia e in cui “perdersi” è un’attività da imparare2, non è rappresentabile se non lavorando su piani sovrapposti. Questi piani non sono disposti canonicamente come frames verticali davanti alla scatola prospettica dell’osservatore, ma sono cartograficamente piani orizzontali. I neri di Frangi scandiscono una progressione di spazi dal basso verso l’alto, così come la luce fissata da Introini entra a illuminare il sottobosco, cioè a dire il piano di appoggio come il principale responsabile della profondità negata.
Ecco, mentre sembra che l’architettura sia una tecnica inadatta a offrire le coordinate per la comprensione dello spazio del bosco, è proprio l’architettura stessa a proporre una chiave di lettura. D’altronde l’architettura è da sempre il linguaggio attraverso il quale l’uomo ha descritto il mondo, sia essa la crosta terrestre, sia le cavità più recondite della Terra. Certo, per fare tutto ciò occorre accettare la condizione che l’architettura sia una forma di linguaggio (e qui invito il lettore a non ricorrere nel solito equivoco di ridurre e banalizzare il termine “linguaggio” riferendolo esclusivamente a una grammatica formale perlopiù applicata alla facciata degli edifici) il quale non solo ci precede e ci sopravviverà, ma come spiega Jacques Lacan, «noi siamo parlati dal linguaggio», siamo impossibilitati di uscire da questa condizione di confronto continuo e obbligato con le parole e con le tecniche dell’architettura. Ogni nostro progetto dunque, è parlato dal linguaggio dell’architettura, il quale come un’organizzazione che precede e che permette la messa in atto del progetto stesso. La scientificità del progetto di architettura si misura nella sua capacità di stare dentro il proprio linguaggio.
Il progetto per la Conca di Perugia intende dunque riportare il bosco alla sua origine antropica, di elemento artificiale: “bosco di seconda mano” si dice tecnicamente, come tutti i boschi che noi vediamo oggi. Il bosco ha da tempo cessato di essere un elemento naturale e originario; ogni bosco oggi è un bosco artificiale, un bosco di impianto4. Come nell’angosciante Bosco di betulle di Gustav Klimt, non c’è uscita dal bosco: semmai si può solo bramarla laggiù, verso un orizzonte invisibile e compresso tra la trama del sottobosco e un pressante cielo di frasche, alla quota della cima degli alberi, laddove solo il barone Cosimo Piovasco di Rondò5 si potrebbe arrampicare.
Dunque il progetto cerca una traduzione architettonica di questo bosco dando un significato tettonico al suo spazio; parafrasando e fraintendendo Erri De Luca si potrebbe dire “facendo tappeto del cielo di frasche” che ci sovrasta6. Tutto il progetto dunque si svolge dentro questo tema e si sviluppa esclusivamente all’interno di ciò che è stato stabilito.
La tensione sarà tutta rivolta “all’architettonicità del bosco” e al ritrovamento, al suo interno, della ricorsività di alcuni frammenti della città di Perugia.
Non si tratta di una Perugia analoga, già tentata da illustri architetti7: la città di pietra, la fortezza, la città monumentale sul crinale, cessano di essere agli opposti della città del fondovalle, delle sue parti boschive. In questo quadro di rottura di un’opposizione il bosco diviene l’occasione per riflettere dunque sulle ragioni della forma urbana e sui possibili rispecchiamenti tra elementi naturali ed elementi architettonici e urbani. Naturalmente ciascuno vorrà o potrà riconoscere elementi o figure urbane e architettoniche di Perugia deformate dentro il bosco architettonico proposto nel progetto.

Il progetto è organizzato su due livelli, la quota del sottobosco, cioè il piano di aggancio al suolo, e la quota delle fronde.
Nel fondovalle della Conca il piano di aggancio al suolo è il piano cui si intersecano spazi ipostili dedicati alle sale studio ad accesso libero per gli studenti, siano esse al chiuso oppure al di sotto della sola copertura. Gli spazi sono infatti pensati per “abitare il sottobosco”. Platee ad altezze diverse con aperture libere per far filtrare raggi del sole dall’alto, in pieni fasci oppure filtrati dalle fronde dei cipressi. Tali tagli circolari definiscono un equilibrio tra luci ed ombre per favorire le attività di incontro e di studio. Questo spazio ipostilo permette anche, eventualmente, di essere parzialmente delimitato da pareti vetrate al fine essere fruito in tutte le stagioni. Scale e ascensori circolari da una parte discendono verso il livello del piano interrato dedicato agli spazi tecnici e di servizio per la mensa oppure al parcheggio delle automobili mentre dall’altra risalgono verso il livello delle fronde degli alberi, il livello dell’aula della mensa e dei terrazzi sulle coperture. Lungo il versante il piano di aggancio al suolo modella una serie di terrazzamenti ombrosi raggiungibili dal sentiero che risale il pendio. Anche in questo luogo avviene qualcosa di preciso: il sottobosco si fa spazio abitato o abitabile. Il bosco è sempre qualcosa in cui può accadere qualcosa di imprevisto. Al livello delle fronde il versante individua una reinvenzione degli spazi urbani della città di crinale: dalla quota del sagrato della chiesa di San Matteo in Campo d’Orto un sistema di terrazzi discende, passando fra le fronde degli alberi del bosco, per raggiungere la quota di accesso alla mensa. Tale percorso in quota è quello privilegiato per connettere il versante meridionale con quello settentrionale della Conca e dunque i due insediamenti universitari posti sui due versanti opposti. La direzione del percorso terrazzato, della via sopraelevata è dettata dal luogo ed è indicata da alcuni cipressi che “bucano” i terrazzi.

Il progetto, nel suo insieme, pone una domanda: può dunque esistere, tecnicamente, una relazione attiva e produttiva tra il progetto di architettura e l’opera d’arte tout court, sia essa un dipinto, una scultura o una fotografia8? Se la risposta è affermativa, come io credo ovviamente, allora possiamo vedere questo progetto come la trasformazione tecnica in opera di architettura di una serie di temi propri dell’interpretazione (architettonica appunto) del bosco qui inteso come uno degli elementi della costruzione urbana.

1 Si veda C. Ravagnati, Scissioni. Il frammento nella costruzione teorica del progetto di architettura, Seminario di teoria, Libro II, FrancoAngeli, Milano 2023.

2 Cfr. W. Benjamin, Infanzia berlinese, Einaudi, Torino 1973, p. 3.

3 Cfr. J. Lacan, Seminario XXIII, Il Sinthomo, 1975-76, Astrolabio, Roma 2006, testo stabilito da J.A. Miller, p. 159.

4 Sulle complesse vicende storiche del bosco si veda M. Agnoletti, Storia del bosco. Il paesaggio forestale italiano, Laterza, Roma-Bari 2018.

5 Notoriamente conosciuto come il protagonista del Barone rampante di Italo Calvino.

6 Cfr. E. De Luca, Una nuvola come tappeto, Feltrinelli, Milano 2012.

7 Il riferimento è ovviamente al progetto di Aldo Rossi per l’area di Fontivegge, realizzato parzialmente, in cui Rossi produce un progetto tautologico: una piazza è una piazza, Perugia è Perugia.

8 Si tratta di un tema che da tempo mi affascina dal punto di vista della costruzione tecnica del progetto e di una sua teorizzazione. Recentemente mi sono confrontato con la scultura nel caso di un progetto per il riuso delle cave dismesse di Apricena. Il contributo è C. Ravagnati, Il volto e la testa. Della figuratività in architettura, in a cura di G. Canella e P. Mellano, Monumento memoriale. Figurazione e tensione plastica come istanza morale, FrancoAngeli, Milano in corso di stampa.